城市雕塑，社会风尚的标签

来源：上海城市规划 2008-07-17 08:35:17

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    ◆朱其

    那些矗立在市中心广场、高速公路边庞大空间里的雕塑，是城市品位的标识。

    从英雄到民工，城雕主体形象的转化，更多是由艺术家自发的一种集体认同意识决定的，这反映了社会的文化转变，并成为一种新时尚。


    城市雕塑作为一种工业革命以来的公共艺术，首先是一种大都会文化的产物。大都会文化实际上又是政治、商业和市民社会的文化意识形态交织表现的核心地区，即使在全球化时代，在大都市和大都市之间的郊外高速公路两边以及自然景区的景观雕塑，还是反映了一个城市的趣味和时尚。城市雕塑首先是要占有一块城市空间，一个广场、或者某幢大楼前的核心位置。空间又代表一种权力控制，属于殖民主义就要表现殖民者的标志和美学，属于革命的就要表现革命者的形象和姿态，属于某个后现代社会的空间就要表现商业流行的时尚和趣味。

    市民社会的文化认同

    随着告别政治意识形态，进入商业和经济为主导的市民社会，中国城市雕塑又进入一次新的高潮。主体形象和美学也在发生演变。从上世纪90年代初以来，城市的人物雕塑的身份出现了多样化的主体形象。比如城市白领，上海最早出现的引人注目的是在淮海路、茂名路口的一个白领在街头自动电话亭打电话的雕塑（后来这具雕塑还被人从街头偷走了）。后来手机流行了，在90年代末，徐家汇港汇广场又出现了夹着公文包站在办公楼前打手机的白领。城市民工在近些年也在逐渐成为城市雕塑塑造的对象。像在2000年上海双年展期间，雕塑家梁硕将一群民工真人实景地放在上海的公共建筑物的街边，他在几年里几乎把建筑、环卫、搬家、保安、物业管理、菜市场、饭馆、理发、三轮车等行业的农民工的形象都逼真地用超级写实的形象放在真实的城市街头。

    这些城市雕塑反映了市民社会涌现的主体群体白领、民工成为中国社会一种新的认同形象和社会记忆。并且，这些主体性的雕塑在所位于城市空间的位置上，也不再是那种市政府广场和机关大楼前那种政治权力象征性很强的空间位置，而是各种商业街的拐角处，百货公司的广场前。这些雕塑处于所代表的真实身份的人物在生活中原有的公共活动位置，像现实生活一样和行人平等地贴身相处，而不用像以前那样对代表革命主体的站在高台和权力位置的英雄和无产阶级雕塑进行远距离的仰望，并产生敬畏感。

    在2000年跨入新世纪的时刻，深圳雕塑院发起的“一百个深圳人的一天”雕塑计划就是这样一个例子。这个活动将一天内的一百个深圳过路人，进行随机的拦截，经过征求意见后，将他们真人进行雕塑复制，并放在那个被拦下地点的街头。这些对城市雕塑的创作更多是由艺术家自发的一种集体认同意识决定的，反映了中国市民社会的成长正开始进入艺术的文化意识形态和自觉文化认同。这实际上反映了中国社会的文化转变，并成为一种新时尚。

    商业文化和经济狂飙美学

    中国的商业文化在上世纪90年代虽然没有演变出50年代以史密森为代表的城市工业化背景下的风格成熟的钢铁焊接雕塑，以及以奥登伯格为代表的商业化背景下的波音雕塑，但中国城市雕塑在趣味和美学上还是不同程度地受到商业文化和经济狂飙突进时期的文化影响。

    90年代初中国经济的那种狂飙突进的粗放型增长的风格在任军的城市雕塑中有风格化的体现。他的雕塑总是以回旋弧度很大粗放的钢铁线条为特征，耸立在中国各种新崛起的粗劣的工业化城市。这些闪闪发亮的钢铁弧线在阳光下或者落日下总是使人想起野心勃勃、狂放不羁、农民英雄主义的乡镇企业时期，成为一种在中国后进地区特有的经济狂飙美学的风格形式。

    而上海浦东大道由青年雕塑家仲颂创作的“日晷”，则表现了上海作为超级都市的诗意和大都会空灵的情调。作为一个具有与众不同使命感的城市，来自北京雕塑家的这个“日晷”造型受到了上海人的青睐。因为它体现出上海类似东京的那种超级资本主义的气质，以及那种只求面向未来无暇回首传统的积极的充满自足的文化虚无感。这种美学和内地在经济狂飙时期外部风格虽然不同，但作为一种内在的经验，实际上是同一种本质。

    从政治社会到市民社会，中国的城市雕塑实际上反映了政治和社会的时尚，以及大众意识形态的深刻演变，而城市雕塑是这种演变的凝固物。

    （all提供）摘自《新民晚报》

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城市雕塑，社会风尚的标签

来源：上海城市规划 2008-07-17 08:35:17

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